Artículos Todos los artículos (Lista) TAICHI EN LAS ARTES ESCÉNICAS
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esc02Con sus técnicas catárticas Pandur busca que los actores se desprendan por completo de su personalidad cotidiana para sumergirlos en la creación de una nueva máscara acorde con la temática de la obra. Al ser practicante de Taichi, tenía muy claro lo que deseaba conseguir, de manera que había sesiones en las que él marcaba con claridad el tipo de propuestas que quería desarrollar, y otras en las que se practicaba de forma más libre. En cualquier caso, el trabajo se hallaba impregnado del espíritu de la representación escénica que se fraguaba. Entre las herramientas que se utilizaron en la mayoría de los entrenamientos, se aplicaron las técnicas psicosomáticas del Qigong destinadas a despertar y sentir una energía determinada, como llave para abrir pautas de comportamiento que acompañasen al elenco de actores en el transcurso del proceso de creación artística. El Taichi se usó principalmente para plantear algunos trabajos por parejas y extraer de los encadenamientos recursos gestuales que pudiesen emplearse después en los ensayos de algunos cuadros escénicos concretos.

En el inicio de las sesiones buscaba, en primer lugar, el enraizamiento y centrado de los actores consigo mismos. Recurrimos a la práctica de varias posturas estáticas para situar el eje central en la postura y adquirir solidez en la presencia escénica, buscando una referencia física que les proporcionase un cambio evidente de la conciencia corporal, puesto que se disponía de poco tiempo para lograr despertar ciertas sensaciones que el director necesitaba para los ensayos. De entrada, la idea de lo estático disgustaba a varios alumnos que sufrían hiperactividad y estrés. Calmar la mente por esta vía les era dificultoso, puesto que enseguida se cansaban, movían alguna parte del cuerpo y mostraban signos de impaciencia. Para que aceptasen mejor la práctica de zhan zhuang hubo que idear aproximaciones desde el movimiento y aun así, la quietud y el silencio les causaron dificultades hasta el final.

esc03Después, orientamos las tomas de conciencia hacia el espacio que los envolvía y para ello se introdujeron trabajos estáticos y dinámicos en las ocho direcciones. Partiendo de zhan zhuang se realizaron diferentes testajes para apoyar el despertar de cierto grado de consciencia y sensibilidad. Una vez logrado este objetivo planteamos ejercicios con desplazamientos en los que se debía mantener una sensación de unión hacia los elementos del entorno con los cuales se interactuaba, cuidando no perder la sensibilidad y la consciencia activadas por los ejercicios anteriores. Además, se incluyeron prácticas respiratorias estáticas y dinámicas, coordinadas con el gesto. Dada su experiencia en el entrenamiento con la respiración y aplicación de la voz, los alumnos se mostraron receptivos a los ejercicios, les resultaban agradables y sencillos y comprendían fácilmente su objetivo. También se realizaron propuestas con pautas orientadas a reforzar el trabajo de los actores en la obra y a despertar o calmar un cierto estado energético, empleando gestos muy concretos provenientes en algunas ocasiones del trabajo de Wuqinxi, Baduanjin o de los mismos movimientos de Taichi estilo Chen. Finalmente se practicaron secuencias de la forma atendiendo a los principios básicos del arte, especialmente la relajación, enraizamiento, cambios de peso, distinción entre lleno y vacío, colocación correcta de la estructura y la alternancia del yin y yang en el ritmo e intensidad de ejecución de las posturas.

En la escuela del Teatro de La Abadía, que dirige José Luis Gómez, se experimentó durante muchos años con el Taichi y otros instrumentos como la bioenergía para desarrollar, en cursos de seis meses, cuatro líneas principales de trabajo con los actores. Según Manuel León, responsable de dirigir estas clases, una de ellas consistía en esc05practicar la propiocepción y correcta alineación corporal. Se utilizaban para ello las posturas estáticas del Taichi y la conciencia sobre la planta de los pies y el modo de caminar. Otros campos de estudio se denominaron "habitar el cuerpo", "desarrollar la presencia" y "proyectar la imagen". En ellos se mezclaba el Taichi con técnicas de bioenergética y en ocasiones, con psicoterapia individual o de grupo. Se trataban las fobias, los miedos presentes durante la fase del montaje, la histeria previa al estreno o la euforia posterior a él, y se usaban ejercicios preparatorios al tuishou para desarrollar la escucha, sentir las manos y trabajar con la competitividad, que suele ser muy acusada en este medio. Los actores podían descubrir si se encontraban inhibidos o estimulados en exceso, si encontraban equilibrio entre dar y recibir, ceder y mantener el espacio vital, entre otras pautas. En estos casos se empleó taolu (formas) y secuencias de defensa y ataque simultáneos. En cuanto a enraizamiento se constató que resultaba muy sencillo perderlo y que la energía subía hacia el pecho y causaba múltiples problemas. Las formas de Taichi fueron uno de los útiles empleados como solución para adquirir densidad en la parte baja del cuerpo y ligereza en la alta, además de presencia escénica.


 
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